베에토벤 현악 사중주 14번, 6, 7악장

 

Ludwig van Beethoven String Quartet No. 14, in C-sharp minor, Op. 131 제 6악장 제 7악장 제 6악장. G# minor, 3/4박자의 Adagio quasi un poco andante. 7악장에 대한 일종의 도입부. R. Wagner는 그의 14번 사중주 연구에서 다음의 주석을 달았다: 그(베토벤)는 물질적 존재의 과정을 탐색하는 중이며(마장조의 프레스토에서), 이 물질적 존재를 춤의 발랄함으로 그려내어서는 안 되는 것이 아닐까 생각하며 잠시 멈추어 선(Adagio, 3/4) 것처럼 보인다. 여기서 그의 명상은 짧으나 심오하며, 이는 마치 그 잠시동안 그가 그의 영혼 가장 깊은 곳에 침잠한 듯하다. 눈 깜짝할 사이에 세상은 다시 그의 앞에서 빛을 받는다. 그는 깨어나고, 바이올린 음악으로부터 세상이 결코 상상해 보지 못했던 어떤 것을 불러일으킨다(Allegro finale). 이는 세상의 광포한 즐거움, 고뇌, 사랑의 법열, 기쁨, 분노, 정열 그리고 고통이 광란하는 춤이다. 번개가 번쩍이고 천둥이 포효한다. 그리고 그 혼돈 위에는 모든 지배를 벗어난 바이올린이 우리를 심연으로 내 휘두른다. 그 소란 속에서 그는 미소짓는다. 왜냐하면, 그에겐 그 모든 것이 단지 조롱하는 환상이기 때문이다. 마침내 어둠이 그를 불러내어 데려가고, 그의 할 일은 끝났다. 이 예리한 주석은 우리를 피날레 악장의 주제적 분석으로 이끈다. 스물 여덟 마디에 이르는 짧은 도입부는 스케르쪼에서 표현된 어지러운 기쁨과 사무치는 대조를 이룬다. 어떤 사중주의 어디에서도 이 사중주에서와 같이, 비올라가 감동적으로 연주하는 프레이즈에서 드러나는, 그토록 깊이 느껴지는 안식, 그토록 심오한 성찰은 표현된 적이 없다:  ex 252   이 악절은 A# 음(보기의 다섯 번 째 마디)이 A natural로 바뀌는 심한 변화와 함께 제 1 바이올린에 의해 반복된다. 그러고 나서 이 두 악기는 제 2 바이올린도 참여하는 대화를 시작한다. 그동안 첼로는 멜로디의 구성 요소들로 이루어진 대위법으로 반주를 계속한다. 나 장조로의 전조로 한 줄기 되살아나는 희망의 빛줄기와 함께 전경이 밝아지나, 단조로의 복귀는 고뇌에 찬 탄원이라는 지배적인 정서를 강조하는데(Chopin의 전주곡 20번, 다 단조를 들으면 이러한 구성과 표현이 연상된다.), 이는 특히 14번째 마디와 22번째 마디에서 두드러지며, 여기서 각 성부들은 마치 떨리는 입술로서 노래하는 것처럼 보인다. 그리고 16마디와 24마디에서도 그러한데, 여기서는 sforzati의 음이 마치 절망적인 호소처럼 울린다. 다음의 보기는 22 - 24마디를 보여 준다:     ex 253   제 7악장. 이제 이 악장은 감미로운 우수의 분위기에 찬 악구로 끝나며, 제 1 바이올린의 레시타티브에 의해 7악장(Allegro breve, 다 단조)으로 이어진다.     ex 254   이것은 '세상'의 미친 춤이며, '제어할 수 없는 바이올린'에 의해 인도된다.... 그것은 포르티시모의 폭풍같이 도전적인 모티브가 네 악기의 유니즌으로 연주되며 시작된다; 그리고는 제 1 바이올린으로부터 일종의 도전의 노래가 저음부들에 의해 표현되는 거친 리듬 위에서 터져 나온다(악보 254). 이 보기의 7 - 9마디에 나타나는 하강 음형은 독자적으로 여러 마디에 걸쳐 발전되며, 부드러운 piano legato로 나타난다; 경과 악구는 깊은 침울함이 표현되는 새로운 주제(악보 255)에 기초를 두고 있다.    ex 255   그 안에서 이 사중주의 시작 주제(악보 225)가 역전된 모습으로 나타나는 것을 알아 챌 수 있다. 이 주제의 우수에 찬 성격과 그 원래 모티브와의 주제적 연관성은 잠시 후에 훨씬 더 강조되는데, 여기서 상성부는 주제(악보 225)의 첫 번째 세 마디를 연주하며, 저음부에서는 그 멜로디의 모습이 역전된 모습으로 나타난다. 크레센도에 의해 보다 강건한 종결이이루어지며, Allegro 악장의 시작 마디의 모티브가 뒤따른는데 베이스의 두드리는 듯한 리듬 위에서 피아노로(여리게) 들린다. 네 악기가 거칠게 캐논 풍으로 도입되는 위에서 제 1 바이올린이 드높이 순수한 멜로디를 띄워 올리는데, 마치 폭풍우가 휘몰아치는 하늘에 언뜻 보이는 푸른 하늘과도 같이, 이 악장의 본질적으로 물질적인 성격인 구성에 일종의 신비감과 정신적 생기를 부여한다(악보 256).     ex 256   제 1 바이올린이 정묘한 음형을 높이 연주하는 아래에서 비올라와 제 2 바이올린이 사랑의 주제(악보 256의 5 - 7 마디)를 연주한다; 이 모티브가 각 성부를 거쳐 올라감에 따라 이 법열의 정경 위로 완벽한 평화가 떠다닌다. ..... 악보 254의 도전적 모티브가 예고 없이 나타나서는 음울한 생기의 악구를 연주한다. 그리고 주요 주제(악보 254)가 (주 조성인 올림 다 단조로부터 상행해서) 올람 바 단조의 조성으로 발전되고, 여기에는 보기의 7 - 9 마디의 음형이 덧붙여진다; 그 소재들의 전개는 완벽하게 발전적이고 명확한 과정 내에서 소나타 형식의 논리적 전개와 일치하지만, 그 자체 안에서 매우 자유롭게 움직인다. 그 개별적인 특성들은 단지 가볍게 만져질 따름이다. 보기 254의 7 - 9 마디는 성부별로 나뉘어지며 8분음표semibreve의 음계적 음형의 모습을 가진 원형적인 대위법에 의해 반주되는데 이 음계적 음형 자체도 서로 다른 음역에서 옥타브 간격으로 변화된다; 이 악구는 나 단조, 마 단조, 그리고 다시 나 단조가 연속적으로 들리는 24마디에 걸쳐 연주된다. 그리고는 다시 도전의 모티브가 돌아오며, 이는 잇따르는 전개에 하나의 재료로 사용되어, 장난스러운 카프리치오 내에서 나타났다 사라졌다 한다. 라장조로 전조하면서 이 모티브의 한 부분과 결합된 새로운 음형이 나타난다:    ex 257   이 새로운 악절은 처음엔 마치 다른 성부의 무도곡풍 리듬에 대한 물결치는 반주인양 단순하고 부드러우나, 이는 점차 그 색조가 넓어지고 자라나서는 마침내 생기에 찬 non legato 악구로 변화된다. 공기는 멀리서 폭풍우가 으르렁거리는 소리로 채워지고(올림 다 단조의 복귀), 약음의 2도로 구성된 불길한 두드리는 모티브가 ritmo di trebattute(한 마디 전체를 한 박으로 하여, 세박자로 연주하라는 뜻 : 역주)로 피아니시모로 시작하여 모든 악기가 낼 수 있는 최대한의 음향으로 확대된다; 이 시점에서 도전의 모티브가 한 번은 원래 의 모습으로, 한 번은 변형되면서(악보 258) 인상적인 모습으로 복귀한다(바그너는 발퀴레의 승마에서, 강하게 강조되는 주제에 대해 지속적인 2도 음형으로 반주하는, 이와 동일한 아이디어를 채용하였다).    ex 258   전개부는 이 모티브를 원래 주제의 모습과 세미브레베로 나타나는 대선율의 요소들 두 가지 모두, 그리고 악보 255의 우수에 찬 주제를 정교하게 구성된 대위법으로 사용한다. 라 장조로 전조한 후에, 신비감을 주는 경과구(악보 256)가 처음에는 이 조성으로, 다음에는 올림 다 단조로 다시 나타난다. 그것은 여기서 그 원래의 제시보다 더욱 발전되어서, 21마디 대신 46마디에 이르며, 명상적인 분위기의 2분음표 음형에 의해 확장되는데, 이는 그 시적 심오함을 더한다. 이 시점부터 피날레의 마지막 마디까지 열광적인 기쁨에 가득 찬, 진정한 박카스의 제전이 벌어지는데, 이는 실내악의 저작에서 달리 유례를 찾을 수 없는 부분이다. 이 작품 131의 마지막 악장을 예견이나마 할 수 있는 작품들이라곤 단지 마단조 Op. 59, No. 2 사중주, 다장조 Op. 59, No. 3 사중주의 마지막 악장들, 내림 마장조 Op. 74 사중주, 그리고 바단조 Op. 95의 스케르쪼들이 있을 따름이다. '불굴의 바이올린'의 다할 수 없는 판타지로부터 모티브들이 끊임없이 솟아나오며, 광란으로 세상을 휩쓴다. 처음에는 도전의 모티브가 그 단순한 모습과 변형된 모습 두 가지 모두 열 마디에 걸친 크레센도의 전개로 발전되고, 이를 잇따라 우수에 찬 주제(악보 255)가 다시 나타나는데, 이는 변형을 거친다; 이 거장(베토벤)은 그 위에 영웅적 풍모의 리듬과 움직임을 부여하고, 그것을 원래의 멜로디와 연결한다(악보 259).  ex 259   이를 통해 우리는, 완전히 상이한 모습의 주제들로부터 상상적 아이디어의 유사함을 추출해내는 베토벤의 기교의 놀라운 보기를 볼 수 있다. 저성부들의 무거운 으르렁거림 위로, 당당한 온음표의 대위법에 둘러 싸여 포르티시모로 터져 나오는 주제의 리듬에 맞추어서 다시 나타나는 도전의 모티브로 전개가 이어진다(악보 260).    ex 260   사중주들의 수많은 부분에서 볼 수 있는 바와 같이, 이 패시지에서도 마치 이 강력한 주제들을 사자후로 토해 내는 듯한 트롬본들, 트럼펫들, 그리고 혼들이 만들어 내는 듯한 음향적 효과를 들을 수 있다. 갑작스럽게 피아니시모로, 마치 트레몰로같은 8분음표 주화음의 반주 위에서 제 1 바이올린이 non legato로 라 장조의 음계를 밟아 올라간다; 올림 다 장조에서 크레센도로 돌출하는 4분음표의 음형이 그 음계적 경과구를 뒤따르는데, 원래의 구상과는 전혀 주제적 연관성을 찾아 볼 수 없는 낯선 경과구를 형성하며, 이는 신비감이 감도는 전경을 비추는 최후의 깜빡이는 빛줄기이다. 4분음표 음형의 마지막 마디들 위에서 올림 다 단조의 결정적 조성으로 원래 주제의 리듬이 포르티시모로 다시 나타나고, 악보 257의 8분음표 음형이 변형된 모습으로 이를 반주한다:    ex 261   이 순간부터 예술가의 혼은 모든 의심과 고통으로부터 완전히 해방된다. 심지어는 우수에 찬 모티브조차도 고요한 위안의 분위기를 부여받아서는 도전의 모티브의 날개를 타고서 비상한다. 이 부드러운 멜로디는 제 1 바이올린과 비올라 위에서 펼쳐지며 점차 정적 속으로 스러진다. 피아니시모로 원래의 주제가 악기들 간에 나뉘어져 다시 들린다; 그것은 poco adagio의 마지막 경과구 를 거치면서 그 애수에 찬 분위기를 다시 회복한다(semplice espressivo, 거장은 그에 대해 이렇게 표기했다): 갑자기 템포가 원래대로 되돌아가고, 크레센도로 첫 번째 주제가 첼로로부터 솟구쳐 나와서는, 제 2 바이올린으로 튀어 오르고, 마침내는 포르티시모로 모든 성부의 바카스적 광란으로 이어진 다음, 두 개의 올림 다 단조의 거대한 화음 위에서 거칠게 폭발한다. 이로서 베토 벤의 가장 강력한 실내악 작품, 베토벤 자신이 모든 작품 가운데 가장 뛰어난 작품이라고 말했다고 전해지는 바로 그 작품에 둔중한 뚜껑이 닫힌다(V. Wilder의 pp. 480 - 481에 따르면, 14번 사중주는 1886년에 칼 뮐러에 의해 10번 교향곡이라는 제목으로 관현악 편곡이 되었는데, 이는두 가지 점에서 잘 못된 지적이다.)